Archives de catégorie : Art

La création féminine en Tunisie : Un autre regard sur les arts plastiques

En Tunisie, les femmes artistes sont de plus en plus nombreuses sur la scène artistique (photographes, vidéastes, peintres, plasticiennes…) depuis les années 1980 [1]. Les pratiques, les formes et les thèmes abordés dans les œuvres de femmes ne cessent dès lors de se multiplier. Elles façonnent le paysage de la création, et tout en témoignant de leur vécu, elles portent un regard personnel et intime sur le monde qui les entoure. Cette étude observe les générations d’artistes femmes et leurs créations au fil de l’histoire, rapproche les thématiques similaires, regroupe les médiums identiques, compare leurs démarches, leurs profils, leurs préoccupations. La mise en série permet de constater que ces artistes ont développé des questionnements proches, malgré des pratiques, des générations et des problématiques différentes. Ce travail a fait l’objet d’une investigation de terrain qui a durée deux ans [2]. Une démarche exploratoire qui à terme nous interroge sur les spécificités de la création féminine tunisienne.

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© Safia Farhat, « Les enfants ».

Au-delà de l’observation plastique des œuvres, d’autres axes de recherche ont été investis pour mettre en contexte les travaux observés. L’histoire de l’art est jeune en Tunisie. Un éclairage historique est nécessaire pour comprendre pourquoi et comment, les arts plastiques [3] sont introduits en Tunisie à la fin du XIXe siècle [4]. Safia Farhat [5] (1924-2004) est la première femme plasticienne reconnue en tant que telle. Cette pionnière, seule femme à appartenir à l’École de Tunis [6], ouvre la voie à d’autres artistes par son engagement plastique, mais aussi social, politique et par son action en faveur de l’accès à l’art pour tous. Reconnue par ses pairs dans les années 1950, elle marque le début de l’expression plastique des femmes tunisiennes. Cet avènement tardif des femmes dans l’art en Tunisie répond à des facteurs socioculturels, tels que l’émancipation juridique de la femme tunisienne [7] ou son accès à l’enseignement artistique à l’école des Beaux arts ou dans des ateliers privés [8]. D’un point de vue sociologique, il conviendra d’observer qui sont ces femmes artistes, de s’intéresser à leur milieu social, aux études qu’elles ont suivies. Dans la société traditionnelle, les femmes sont les gardiennes de la tradition et de la culture, elles sont chargées au sein du foyer de transmettre ces valeurs. Elles occupent une place centrale dans l’artisanat.

Les plasticiennes contemporaines s’inscrivent-elles dans une forme d’héritage ? Il faudra dans ce sens comparer les artistes hommes et femmes et adopter une approche de la création artistique par le biais du genre. L’analyse des contenus et des discours plastiques permettra d’éclairer ce point. Mais la création plastique ne va pas sans évoquer l’aspect économique. Interroger le marché de l’art en Tunisie, c’est se demander quels en sont les acteurs ? Existe-t-il des ponts avec le marché international ? Dans un marché de l’art mondial où s’effacent les frontières, où se place l’art tunisien ? Est-il reconnu à l’étranger ? Dans quelles mesures ?

En partant de l’observation des œuvres créées par les artistes femmes tunisiennes, nous révélerons des lieux communs, mais aussi des singularités. La création féminine ouvre des champs d’exploration plus larges. Les apports de l’histoire ou de la sociologie donnent un nouvel éclairage aux œuvres et permettent de les mettre en contexte. L’approche par le genre positionne cette recherche dans une forme de comparatisme entre les artistes hommes et femmes, mais permet aussi de questionner la femme et la féminité, de se demander dans quelle mesure le fait qu’elles soient femmes intervient dans leurs créations. Cette étude ouvre ainsi d’autres regards sur la création plastique féminine en Tunisie, et éclaire l’histoire de l’art du pays.

Laetitia DELOUSTAL
est Doctorante en histoire de l’art en cotutelle (Perpignan / Sfax). Sa thèse s’intitule : « Entre modèle occidental et modèle identitaire : la création féminine contemporaine en Tunisie ». Elle a bénéficié d’un accueil scientifique à l’IRMC entre septembre et octobre 2013.

 

Pour citer ce billet : Laetitia Deloustal, « La création féminine en Tunisie : Un autre regard sur les arts plastiques », Le Carnet de l’IRMC, 1er septembre 2014. [En ligne] http://irmc.hypotheses.org/1590


[1] Rachida TRIKI, 2001, « Pratiques picturales des femmes en Tunisie », in S. Ferchiou (dir.), Femmes, culture et créativité en Tunisie, Tunis, CREDIF. p. 271.

[2] Ce travail a bénéficié d’une bourse à la mobilité du programme Averroès Erasmus Mundus, financé par l’Union Européenne, deux ans de recherche sur le terrain (novembre 2011- octobre 2013).

[3] Entendre ici la notion d’arts plastiques selon des conceptions européennes, c’est-à-dire la peinture de chevalet.

[4] Ahmed KASSAB, Ahmed OUIANES, 2006, Histoire générale de la Tunisie, Tome IV : époque contemporaine (1881-1956), Tunis, Sud éditions, chapitre IX, La Peinture de chevalet (1894-1957), 285-295.

[5] Aïcha FILALI, 2005, Safia Farhat, une biographie, Tunis, MIM éditions.

[6] L’école de Tunis est un courant de peinture fondé en Tunisie en 1949 par le peintre Pierre Boucherle. Constitué d’artistes français et tunisiens de confessions différentes et d’expressions diverses, c’est l’attachement à la Tunisie et à ses valeurs authentiques et populaires qui réunit ce groupe, un courant de pensée qui prévaut sur une unité plastique. Dora BOUZID, 1995, L’École de Tunis, Tunis, Alif, éditions de la Méditerranée.

[7] Le Code du Statut Personnel (CSP) a été instauré par le président Habib Bourguiba au lendemain de l’Indépendance de la Tunisie le 13 août 1956. Ce document statue sur les droits des femmes et de la famille.

[8] Rachida TRIKI, 2001, « Pratiques picturales des femmes en Tunisie », in S. Ferchiou (dir.), Femmes, culture et créativité en Tunisie, Tunis, CREDIF, p. 275.

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Un lieu incontournable

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Photographie de Hassan El Annabi

Le n°20, rue Mohamed-Ali Tahar à Tunis est une adresse bien connue de bon nombre de chercheurs. C’est là que loge l’IRMC. Le local n’est pas particulièrement spacieux : salle de lecture, servant au besoin de salle de conférences, au rez-de-chaussée, bureaux plutôt exigus à l’étage, espaces de dépôts modestes, cabines pour chercheurs savamment agencées dans un bâtiment annexe au fond du jardin…. Pourtant, le local grouille de vie. La richesse du fonds documentaire, la disponibilité du personnel, la qualité du service, la variété et la pertinence des thèmes agites, la notoriété des conférenciers, l’importance des publications font que cet espace devient d’année en année un lieu incontournable non seulement pour les spécialistes des questions maghrébines mais aussi pour tous les chercheurs en quête de quelque référence bibliographique et pour les intellectuels assoiffés de savoir.

Les angles d’approche adoptés par l’Institut, qui sont à la fois interdisciplinaires et comparatistes, de même que la diversification des operateurs scientifiques mis à contribution s’avèrent être des choix heureux. Au cours des deux dernières décennies l’IRMC a accueilli pas moins de 27 chercheurs de grande notoriété, rattachés à diverses institutions françaises (MAEE, CNRS, EHESS) et tunisiennes et plus d’une cinquantaine d’allocataires et de boursiers. Il a travaillé avec les institutions tunisiennes qui lui sont proches quant aux domaines de compétence. Ainsi, avec le CERES par exemple, certaines actions phares ont été menées, en l’occurrence la table ronde sur « Cartographie et études urbaines » (2004), le séminaire (en deux sessions) sur « Méthodes et théories des sciences sociales » (2005-2007) et la coédition d’un ouvrage sur le cinéma (2012).

La stratégie de communication n’est pas en reste. Elle se propose de dépasser le bilatéral pour constituer un large réseau ouvert aux diverses nationalités. Dans ce cadre, la Lettre de l’IRMC joue un rôle de premier plan. Périodiquement communiqué aux chercheurs, ce bulletin de liaison rend compte des activités programmées, informe sur les nouvelles publications, mais aussi suscite le débat autour de certains axes de recherche ou sur quelques faits marquants de la vie sociale et culturelle. L’organisation périodique de doctoriales s’intègre aussi dans cette stratégie de communication, mais pas seulement, elle prouve la vocation de l’IRMC à jouer un rôle important dans l’encadrement des jeunes chercheurs. Au cours des cinq dernieres années, l’Institut a montré sa capacité à attirer des doctorants de diverses spécialités et de plusieurs nationalités. De même, il a reussi à associer à cette action les institutions tunisiennes intéressées (le CERES en 2009-2010, par exemple).

Publié en mai 2013 dans la Lettre de l’IRMC n°11

 

Hassan EL ANNABI

est professeur d’histoire à l’Université de Tunis et ancien directeur du CERES.

Pour citer ce billet : Hassan El Annabi, « Un lieu incontournable », Le Carnet de l’IRMC, 23 juillet 2013. [En ligne] http://irmc.hypotheses.org/1084

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La villa zehrfussienne de Bourguiba (1954-1956)

La villa zehrfussienne de Bourguiba (1954-1956)[1]

Aléas de la recherche : en quête d’une « maison qui n’existe pas »

Il y a quelques années, en travaillant sur l’œuvre architecturale réalisée en Tunisie par Bernard Zehrfuss et ses collaborateurs dans le cadre de la Reconstruction du pays (1943-1947), j’ai consulté, par hasard, dans les archives de l’Institut français d’architecture à Paris, un dessin de façade pour une « villa Bourguiba », daté du 27 janvier 1954. Cet avant-projet m’intrigua. Où avait été projetée cette maison ? Était-elle destinée à Habib Bourguiba, dissident et par ailleurs ami de Zehrfuss[2] ? À cette époque, ma seule certitude était qu’elle était restée à l’état de projet, comme le mentionnait l’inventaire des œuvres de Zehrfuss réalisé par l’IFA. Les spécialistes de l’architecture tunisienne contemporaine que j’interrogeais ne savaient rien, eux non plus, sur ce projet -on me répéta alors que « cette maison n’existe pas ».

Fig. 1 Maison Bourguiba 1954
Propriété d’Habib Bourguiba, façade principale, avant-projet, architecte : Bernard Zehrfuss, 27 janvier 1954.
Source : IFA, Fonds Bernard Zehrfuss, Boite d’archives n°64.
© Académie d’architecture/ Cité de l’architecture et du patrimoine/ Archives d’architecture du XXe siècle, Paris.

C’est un article paru dans la revue l’Architecture d’aujourd’hui en 1955 qui me poussa à entreprendre des investigations. Un plan et un dessin de façade illustraient un court texte présentant une « maison Bourguiba » de Bernard Zehrfuss. Cette fois le prénom du propriétaire était mentionnée. Il s’agissait d’Habib. Et l’usage de l’indicatif présent ne laisser planer aucun doute : en 1955, le projet était encore en cours. Mon attrait pour ce projet grandissait mais les questions qui se bousculaient restaient sans réponse. Pourquoi cette maison n’a-t-elle pas été construire ? Est-ce l’accession au pouvoir de Bourguiba, quelques mois plus tard, qui avait mis un frein au projet ? Il fallait retourner aux archives. À l’IFA, toujours, je découvris des plans datés de mars et avril 1955, ceux-là même qui avaient été publiés par la revue L’architecture d’aujourd’hui, et d’autres de 1956. Cette fois, une mention primordiale était précisée sur l’un des plans : rue de la Manoubia. Coincée à Paris, il fallu passer de nombreuses heures sur google earth à visionner des images satellitaires, pour trouver enfin la parcelle correspondante à celle représentée sur les plans. Sur le terrain retrouvé, malgré le caractère flou de l’image googlelienne, apparaissaient bien deux bâtiments dont l’implantation correspondait parfaitement à celle des villas projetées pour Bourguiba par Zehrfuss.

Figure 2
Propriété Bourguiba, projet, plan du rez-de-chaussée, architecte : Bernard Zehrfuss, dressé le 4 mars 1955, modifié le 16 mars et complété le 28 mars 1955.
Source : IFA, Fonds Bernard Zehrfuss, Boite à rouleaux n°8.
© Académie d’architecture/ Cité de l’architecture et du patrimoine/ Archives d’architecture du XXe siècle, Paris.
Fig. 3
Image google earth sur laquelle est repérable la propriété d’Habib Bourguiba, au nord du réservoir d’eau situé au centre de la photographie.

De retour à Tunis, je partis visiter cette maison. Les voisins m’affirmèrent qu’il s’agissait bien de la demeure de l’ancien président et que celui-ci y habita juste quelques semaines, avant son investiture.

Au moment où sa carrière prend une nouvelle dimension –il commence à travailler sur les projets du CNIT et du siège de l’UNESCO-, Zehrfuss, ancien architecte de la Reconstruction, a donc construit dans un Protectorat français en Tunisie agonisant, une maison pour Habib Bourguiba, qui est alors un résistant, tantôt emprisonné, tantôt assigné à résidence, notamment sur l’île de Groix.

D’une architecture tunisienne à une autre

Le projet, Zehrfuss le peaufine pendant de nombreux mois. L’architecte est chargé de concevoir deux habitations, une villa et un pavillon, sur un terrain pentu situé dans le quartier de Montfleury supérieur à l’ouest de Tunis sur laquelle une splendide vue sur l’ensemble de l’agglomération est offerte. La villa, construite en bordure de la voie publique, est une grande demeure de 700 m2 qui accueille des espaces de réception et les appartements privés d’Habib Bourguiba. Au rez-de-chaussée, de la demeure se trouve une cour d’honneur avec galerie qui donne accès au hall d’entrée et à des garages et la pièce réservée au gardien qui ferment la cour. Au niveau supérieur, le rez-de-jardin, se situent les pièces de réception installées en enfilade : un grand et un petit salons, et la salle à manger. Un grand patio couvert à arcade les sépare la partie privée de la maison qui comprend : les chambres d’amis et l’appartement d’Habib Bourguiba qui regroupe une chambre, un bureau-bibliothèque et qui ouvre sur jardin privé agrémenté d’un bassin d’eau. À ce niveau, se trouve également un oratoire, éclairé zénithalement par un oculus. La maison est dotée d’un Mihrab (projeté dès le premier projet), et cette salle de prière est la seule pièce de la maison aux formes arrondies. Quant au pavillon qui occupe le fond du terrain et qui est d’une surface bien moins importante, près de 175 m2, il s’élève sur deux niveaux. Il est destiné à la femme du futur Président : Mathilde Bourguiba[3] qui y a ses appartements.

Le projet, conçu entre 1954 et 1956, a évolué au fil des mois, en particulier le dessin des façades de la villa principale, qui est totalement contraint par l’orientation du terrain. Pour éviter de subir les vents chauds venant de l’ouest, l’architecte décide de fermer la façade qui donne sur ce point cardinal – il n’y a presque aucune baie et le jardin. Il traite la façade sur rue de manière très massive. Dans la première version proposée par Zehrfuss, un balcon qui court sur l’ensemble du premier niveau souligne la verticalité de la villa, qui est cependant atténuée parles cinq arcs plein cintre qui le ferme et les grands moucharabiehs qui s’y insèrent, mais aussi les voutes qui couvrent la demeure, et même les cinq arcs de la galerie du rez-de-chaussée. Dans la seconde mouture du projet, datée du 21 avril 1955, les moucharabiehs, qui ont vocation à être peints en bleu, sont conservés. Mais de nombreuses modifications sont proposées dans le but de renforcer la massivité de la façade par rapport à la première esquisse. L’architecte rehausse la façade sur rue, au niveau des pièces de réception, et avec elle le balcon. Le bandeau en saillie qu’il formait dans le premier projet est tellement agrandi que la façade semble dotée d’une seconde peau. La suppression des arcs qui fermaient initialement ce balcon, mais aussi celle les voûtes qui couronnait l’édifice renforce encore plus le caractère anguleux de la demeure.

fig 4
Propriété Bourguiba, projet, façades est et sud, Bernard Zehrfuss, dressé le 14 mars 1955.
Source : IFA, Fonds Bernard Zehrfuss, Boite à rouleaux n°8.
© Académie d’architecture/ Cité de l’architecture et du patrimoine/ Archives d’architecture du XXe siècle, Paris.
fig5
Propriété Bourguiba, projet, Coupes villa et pavillon, Bernard Zehrfuss, 10 mars 1955.
Source : IFA, Fonds Bernard Zehrfuss, Boite à rouleaux n°8.
© Académie d’architecture/ Cité de l’architecture et du patrimoine/ Archives d’architecture du XXe siècle, Paris.

Zehrfuss modifie à nouveau le projet et dans la version finale, les lambeaux du style de la Reconstruction disparaissent de la façade. Au rez-de-chaussée, la galerie ne conserve que trois arcs, et surtout les moucharabiehs sont supprimés. À l’étage supérieur, sont disposés deux niveaux de fenêtres, deux bandeaux horizontaux, formé chacun de dix baies groupées deux à deux. Deux autres lignes horizontales en saillie, faite de béton cette fois, les souligne : un balcon qui prend place sous la première série de fenêtres et un brise soleil au dessus. Aucune fantaisie n’est concédée, ni même aucune référence à l’architecture vernaculaire.

Fig. 6 façade principale maison Habib Bourguiba
Propriété Bourguiba, façade principale, 2012.
© Charlotte Jelidi

La seconde façade partiellement visible depuis la rue, latérale, est traitée de manière différente et présente un aspect moins massif, notamment parce que Zehrfuss multiplie, que ce soit dans les avant-projets et dans la version définitive, les décrochements et que la forme et la taille des ouvertures sont variées : petites baies ornées de grilles, galbées ou non, fenêtres à claustras, etc. [Zehrfuss, 1955]. Lorsqu’il modifie son plan initial, décide de rehausser la partie réservée aux salles de réception, et déplace le hall d’entrée à l’angle sud-est de la maison, il ajoute des ouvertures à cette façade, notamment des claustras pour éclairer le hall et le superbe escalier hélicoïdal qui s’y insère et qui surprend le visiteur tant ses courbes tranches avec le caractère anguleux de la façade. Par ailleurs, la villa destinée à Mathilde Bourguiba, au fond du terrain, plus en haut, est construite dans le même esprit.

Fig. 7 villa principale, façade est
Propriété Bourguiba, façade latérale, est, 2012.
© Charlotte Jelidi
Fig. 8 villa Mathilde B
Image 8 : Propriété Bourguiba, pavillon de Mathilde, façade principale, 2012.
© Charlotte Jelidi

L’évolution du projet et sa finalisation témoignent des tâtonnements qui ont présidé à l’expression architecturale la modernité tunisienne que le futur Président souhaite déjà afficher. Il est alors attaché à la culture tunisienne et à la religion musulmane, comme en témoigne la présence du patio et du Mihrab. Toutefois, son renoncement aux grilles galbées de tradition sidi bou saïdienne et aux moucharabiehs en façade –seuls les claustras sont présents mais relégués sur la façade latérale- témoigne de son désir d’afficher, en façade et dans les espaces de réception, une contemporanéité presque déterritorialisée. L’architecture tunisienne spécifique que le Zaïm façonnera plus tard avec l’architecte Olivier-Clément Cacoub n’est pas encore en germe.

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Propriété Bourguiba, escalier d’honneur, 2012.
© Charlotte Jelidi
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Propriété Bourguiba, escalier d’honneur, 2012.
© Charlotte Jelidi
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Propriété Bourguiba, escalier d’honneur, 2012.
© Charlotte Jelidi
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Propriété Bourguiba, escalier d’honneur, 2012.
© Charlotte Jelidi
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Propriété Bourguiba, patio couvert, 2012.
© Charlotte Jelidi

Propriété de l’État tunisien, cette maison a longtemps servi de centre de formation, et est aujourd’hui désaffectée –seule la ville de Mathilde est habitée par un fonctionnaire.

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Le jardin en 2012.
© Charlotte Jelidi

Mais les questions qui demeurent sans réponse restent nombreuses. La présence du Mihrab peut étonner, a priori, tout comme les dimensions de la demeure. Malheureusement, les archives de l’IFA ne conservent pas la correspondance que se sont échangée Bourguiba et Zehrfuss. Seul le dossier de permis de construire conservé aux archives municipales de Tunis pourrait nous apprendre encore beaucoup sur ce projet. Mais nous n’avons pas encore eu l’autorisation d’y accéder. A-t-il été seulement conservé ? Cette recherche n’est qu’à ses prémices. Il sera intéressant de tenter de comprendre comment le projet final a été élaboré, les débats qui ont agités les deux amis, mais aussi pourquoi cette œuvre charnière est restée dans les limbes de l’histoire de l’architecture contemporaine tunisienne. Et reste un doute, en dépit des témoignages des voisins, le fils d’Habib Bourguiba portant presque le même nom que son père, on ne peut totalement écarter une possibilité de méprise, même s’il est peu probable qu’à 27 ans Junior ait pu se payer une telle demeure. Quoi que ?

 

Charlotte Jelidi

est historienne de l’art et chercheure post-doctorante à l’IRMC. Elle y coordonne deux programmes de recherche, Les villes maghrébines en situation coloniale XIXe-XXe siècles. Urbanisme, architecture, patrimoine et Les musées et lieux d’exposition au Maghreb et leurs publics (XIXe-XXIe siècles).

 

Pour citer ce billet : Charlotte Jelidi, « La villa zehrfussienne de Bourguiba (1954-1956) », Le Carnet de l’IRMC, 2 mai 2013. [En ligne] http://irmc.hypotheses.org/865


[1] Ce texte présente une recherche en cours. Il n’a pour autre ambition que de mettre la lumière sur un édifice méconnu.

[2] Dominique Zehrfuss, dans le portait au vitriol qu’elle dresse de ses parents, témoigne de ce lien de proximité qui unissait son père à celui de la Tunisie indépendante.

[3] Mathilde Bourguiba née Lorain (1890-1976), dite Moufida (après sa conversion à l’Islam) est la première épouse de Habib Bourguiba. Ensemble, ils ont un fils, Habib Bourguiba Junior, le seul enfant naturel du Zaïm, né en 1927. Le Président quitte Mathilde -ils divorcent en 1961- pour Wassila Ben Ammar, qu’il épouse en 1962.

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L’orientalisme et après?

Séminaire animé par FRANÇOIS POUILLON et ALAIN MESSAOUDI – Tunis – 25 février 2011

 

Ce séminaire organisé à l’IRMC le 25 février 2011, s’inscrivait dans la recherche critique, impulsée par François Pouillon, sur la question de l’orientalisme vu du Sud. L’idée en était de montrer que l’orientalisme ne renvoie pas uniquement à des démarches occidentales ou métropolitaines, et d’analyser alors « la manière dont les acteurs du Sud se sont réappropriés, fut-ce après une critique radicale, les différentes versions (savantes ou culturelles) de l’orientalisme ».
Cette séance animée par François Pouillon, rassemblait des chercheurs tunisiens, en vue de la préparation du colloque L’orientalisme et après ? Médiations, appropriations, contestations, qui se tiendra à Paris les 15, 16 et 17 juin 2011. Les participants ont évoqué les différents cas de figure d’un même processus de construction d’un savoir sur l’Orient, puis sa réception et sa réappropriation par celui qui en est l’objet, et la production d’un autre savoir, comme un orientalisme retraduit, voire réorientalisé, par l’indigène.

De la construction de l’orientalisme à sa réception indigène. Les propositions sur ce thème renvoient plutôt à l’analyse de la construction d’un savoir orientaliste utile et repris par l’indigène. Dans cette perspective, Alain Messaoudi (EHESS, Paris) propose de se pencher sur les usages et enseignements de l’orientalisme savant, à propos de l’Encyclopédie de l’Islam, s’intéressant ainsi au processus de la transmission des orientalistes et de leurs élèves. Sihem Missaoui (Université de la Manouba) a souhaité traiter de la présence des premiers islamologues dans l’enseignement et la recherche universitaire, et voir comment des articles dits « orientalistes » passent dans les encyclopédies, « mais avec des fautes ou erreurs ». Ce qui y est dit sur l’Islam et sur ses usages peut-être récusé ou considéré comme idéologique. Se pose alors la question de l’efficacité de cette information pour des musulmans de culture arabe. Comme l’a rappelé François Pouillon, les intellectuels chinois estiment pour leur part que le travail effectué par les grammairiens orientalistes est sans grande utilité pour eux. Ce n’est pas le cas des grammairiens arabes, qui ont souvent repris les cadres et instruments de la grammaire élaborés sur leur langue par les occidentaux. Il y a ici l’idée d’une réappropriation positive du fait que les travaux des orientalistes ont pu enrichir les approches des grammairiens arabes, connivence résultant sans doute d’un recours commun aux concepts et formalisations aristotéliciennes. Autre réappropriation positive, celle que des intellectuels indigènes peuvent réaliser sur l’analyse des cultures et traditions populaires du Maghreb, souvent méprisées par la tradition savante, mais initiées par les orientalistes. C’est le cas, par exemple avec le recueil du patrimoine musical produit par le baron d’Erlanger et ses informateurs. Selon Ahmed Khoudja (Université de Tunis), ces traditions, jusqu’alors marginalisée dans la culture arabe, ont ainsi été promues par les folkloristes pour les intéressés eux-mêmes. Quelle est l’histoire de cette patrimonialisation : comment cette culture orale a-t-elle été récoltée et auprès de quels informateurs, puis transcrite et traduite ? Quels ont été les enjeux politiques et contextuels de ce savoir colonial à la fois refusé (ou récusé) et pourtant utilement repris durant la période des indépendances ?

D’autres travaux ont abordé la question de l’orientalisme du point de vue du projet de rapprochement avec les intellectuels locaux, qui en sous tend la réception. Pour Clémentine Gutron (EHESS, Paris), il s’agirait, pour illustrer la mise en place du mythe national, d’étudier la production allogène d’une archéologie nationale. Elle s’intéresse notamment à la figure de Paul-Albert Février, militant de la décolonisation, constructeur de la pré-indépendance algérienne et bâtisseur des idées d’on Orient nouveau à l’ombre des États nations. Pour Youssef Cherif (Université de Tunis) il faudrait enquêter à Columbia au centre des études pour la Palestine, dépositaire des travaux sur Edward Saïd, pour un état des lieux de l’influence de cet auteur-phare, de l’histoire institutionnelle des « post-colonial studies », et du projet idéologique qui les structurent.

Réception indigène et reconstruction de l’orientalisme. D’autres analyses nous confrontent à une réappropriation plus conflictuelle. C’est ainsi que Mouldi Lahmar (Université de Tunis) a proposé une réflexion sur « L’orientalisme en Libye : un savoir colonial indigène ? » Le projet est de réexaminer la manière dont les intellectuels libyens ont reçu les études orientalistes sur la colonisation – le grand corpus de De Agostini sur les tribus libyennes – et comment ils peuvent les utiliser pour réécrire la « vraie histoire » de leur pays. Ils remettent en cause tout d’abord les modes de recueil et la véracité de certaines informations qui n’auraient « pas été données correctement par la société locale ». Ils posent par la suite la question de ce que les orientalistes ont fait avec ces informations, ce qui pose problème moins de l’information elle-même que la manière dont elle est traitée et interprétée. Parfois, le traducteur reprend des informations de la source orientaliste et en change les entrées. Parfois aussi, « des choses ne sont pas traduites parce que considérées comme non-conformes ». L’ensemble de ces opérations marque la capacité de réappropriation et de rétablissement du traducteur face à ce qu’il estime être une « dérive orientaliste ». Ce qui soulève la question du droit de l’indigène à contester la réception orientaliste, mais aussi sa capacité à la reconstruire. Dans le même sens, Khaled Kchir (Université de Tunis) entend travailler sur le livre de l’érudit allemand, Welhausen, dont le texte (1924) sur l’histoire du prophète a été traduit en arabe dans les années 1950. Le traducteur utilise alors les notes de bas de page comme lieu de restitution de sa parole, rétablissant les choses comme il les conçoit et selon sa vision d’un pieux musulman. Dans ces différents exemples, le champ de l’orientalisme est limité par ce qui peut se reconfigurer en arabe. Dans son mouvement de réappropriation par l’individu, l’orientalisme est l’objet d’une rectification et d’une conversion ou correction de l’information captée dans celle reconstruite par le traducteur.

De la co-construction orientaliste à la réorientalisation. Il s’agit là de montrer comment l’indigène construit sa propre conscience et identité, indépendamment de la construction qu’en fait l’autre, mais non sans quelque intervention extérieure de sa part puisque cela consiste souvent à en reprendre les productions. Comment se co-construisent les identités collectives après l’orientalisme ? Mercedes Volait (CNRS, Paris) va analyser le projet artistique ou de société qui sous tendrait et regrouperait sur le marché de l’art orientaliste, les achats des collectionneurs du monde arabe à destination de leur société. De son côté Nabiha Jerad (Université de la Manouba) montre, dans le cas du discours publicitaire et de l’image touristique, comment le décolonisé devient sujet et non plus seulement objet du discours, en proposant au touriste sa propre image. Quelle image le tourisme national va t- il restituer au touriste tunisien ou à l’autochtone qui regarde son propre patrimoine ? Est-elle médiatisée par des sources et images produites ailleurs ? Ou est-elle conforme à sa propre représentation de soi (mais n’est-ce pas déjà une représentation médiatisée) ? Il s’agirait là, de voir comment l’orientalisme savant ou folklorique se réorientalise dans les échanges au quotidien (publicitaires, commerciaux) en relation avec l’indigène lui-même.

C’est d’une telle « réorientalisation » qu’ont parlé plusieurs autres intervenants. A ce titre, Charlotte Jélidi (IRMC) souligne des formes d’une « sur erlangidisation » de Sidi Bou Saïd, en référence au Baron d’Erlanger qui, contrairement à l’idée reçue, n’aurait pas imposé par texte de loi le bleu des boiseries de ce village. De son côté, Kmar Bendana (Université La Manouba) a placé ce processus de réorientalisation sur un terrain « Sud/Sud », en retraçant l’itinéraire d’Abdellaziz Talbi qui a réincorporé une culture orientaliste dans son combat politique puis intellectuel. Pur arabophone, sans accès direct aux langues européennes, il a utilisé les orientalistes traduits en arabe, intégrant aussi de nouveaux outils fournis pas la sciences européenne (historiographie, psychosociologie etc…) notamment sur l’écriture de la vie du prophète. Il est ainsi montré que l’orientalisme s’est diffusé et réincorporé dans les milieux arabes même quand ils n’y étaient pas convertis.

Dans le même souci de sortir de la dichotomie orientaliste/indigène, et de rechercher les espaces de négociation où les deux se rencontrent, Abdelhamid Hénia (Université de Tunis) montre que les orientalistes n’ont pas construit leur savoir juridique avec des informateurs qui n’auraient été que des aides et auxiliaires externes. Il donne l’exemple d’un savoir colonial juridico foncier qui a été créé avec la colonisation. Il explique que cette science dite « coloniale » constitue elle-même le produit d’une co-construction interactive entre les juristes français et tunisiens, une alliance entre ces deux élites qui ont construit un savoir juridico-financier dans leur double intérêt. Ils ont alors réagencé, en les reformulant et en les métissant, à la fois les concepts fonciers du droit romain et de la pratique juridique tunisienne. De la même manière, les Turcs, du temps de l’Empire ottoman avaient marié entre eux les droits hanéfite et le malékite pour créer une juridiction foncière avantageuse pour les citadins. Une telle approche conduirait, selon le souligne Hénia, à « banaliser » l’idée d’orientalisme, en montrant que le changement ne se réduit jamais à la seule intervention de facteurs extérieurs venant gommer toute participation des acteurs locaux.

Enfin, les différentes participations à ce séminaire ont bien montré à quel point ces analyses du décalage entre le discours des orientalistes et leur réappropriation ou rectification par les indigènes viennent enrichir la question de l’écriture de l’histoire et la perspective historiographique dans sa forme transcendante de « projet de moi vers l’autre » selon les formules du philosophe Husserl.

Publié en avril 2011 dans La lettre de l’IRMC n°6

 

Pierre-Noël DENIEUIL

Sociologue, directeur de l’IRMC

 

irmc

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Hata la nansa. Le « festival de la révolution » de Regueb de 2012. Les « régions du centre » de la Tunisie entre relégation sociopolitique et espoir.

Au cœur du gouvernorat de Sidi Bouzid, une région agricole qui fournit 35 % de l’agriculture au pays, la deuxième édition du festival de la révolution s’est tenue dans la ville de Regueb du 23 au 25 mars 2012 sous l’initiative de jeunes artistes de la ville. Ce festival est avant tout un festival apolitique et les organisateurs et artistes n’appartiennent à aucun parti lors du déroulement du festival, ni gauche laïc ni islamiste.
Autour de la thématique générale de l’art et la citoyenneté, différents domaines artistiques comme la musique, le cinéma, la photographie, la vidéo-animation ont trouvé leur unité dans une volonté d’arts alternatifs, novateurs et expérimentaux. Cet évènement a tenu à initier une « rupture », tant avec la conception de l’art véhiculé en Tunisie (et ailleurs) qu’avec l’ancien système politique tunisien. L’objectif était aussi de « réécrire l’histoire », une histoire locale qui mettrait en avant certaines batailles et certains « héros » clés de la région, alors sous-évalués par l’histoire nationale. Pour cela, certains « vieux » de la région, anciens combattants pour l’indépendance du pays, ont relaté l’Histoire, sous une tente au pied de Jbel Gobrar.
La comparaison s’est avérée cruelle avec la première session du festival qui s’était tenue dans l’euphorie de mars 2011 et au sein de laquelle beaucoup de familles de Regueb avaient participé, dans une chaleur, une proximité et une solidarité dignes des jours qui suivirent le 14 janvier 2011. Une critique du festival a pu émaner de certains habitants, alors frustrés de ne pas voir évoluer la situation socioéconomique de cette région, comme le prouve la naissance récente d’une association de femmes travailleuses alors en lutte pour une amélioration de leur condition de travail dans les champs. Mais l’implication des habitants n’en est pas restée moins importante : de la restauration, au logement en familles de Regueb, en passant par le service de sécurité, qui a embauché pour l’occasion des jeunes de Regueb alors repérables par le port d’un tee-shirt  » sécurité – jeunes de la révolution (chabab athaoura) ».
Car les anciens réflexes étaient, eux, bien au rendez-vous : absence des médias tunisiens et internationaux contrairement à la première session qui avait drainé des journalistes d’el Watania 1 et 2, Al Jazeera, Hannibal et Nessma TV, absence de soutien du ministère de la Culture, pied de nez aux promesses de la révolution de s’intéresser et soutenir les « régions de l’intérieur » pour ne pas dire les « régions marginalisées » et de mettre à pied d’égalité les différentes régions du pays. Ainsi, toutes les initiatives du festival ont été personnelles et bénévoles. Souhaitant dénoncer avec humour l’absence de soutien de la part du ministère de la Culture, l’affiche du festival arbore ironiquement un tampon qui annonce « festival certifié non soutenu par le ministère de la Culture ».
La programmation artistique a fait venir des artistes du monde arabe et d’Europe – Égypte (l’artiste Maryam Hassan, Laila Abdelaziz, Ismail Hafedh pour un atelier de vidéo animation intitulé : « Houtafet » (un des slogans de la révolution), Allemagne (l’artiste Monika Witte pour un atelier vidéo animation avec la céramiste Hbyba Harrabi), Syrie (Naissam Jalel, musicienne, soliste) , France (Yann Pittard, luth)- et organisé des ateliers pour les enfants de la région, comme l’atelier photographie qui a exposé les travaux des enfants de la première édition du festival en mars 2011. Le groupe de rap de Bizerte « Armada Bizerte », qui avait l’an dernier participé à la première édition, a écrit une chanson en hommage à la ville de Regueb et est resté trois jours, se produisant à différents endroits comme Jbel Gobrar, dans une ambiance fusionnelle avec les jeunes de Regueb. Cette collaboration symbolique Bizerte/Regueb, une ville du Nord, une ville du Sud, représente un exemple même de démantèlement du régionalisme, des rivalités régionales qui entachent la Tunisie d’aujourd’hui.
Enfin, l’historienne tuniso-française, Jocelyne Dakhlia, a offert une conférence intitulé « les artistes et la révolution : compliquer l’engagement ». Dans un simple café, entre joueurs de cartes et fumeurs de chicha qui tantôt tendaient l’oreille, tantôt reprenaient leurs activités, un public d’artistes et d’intellectuels étaient venus pour l’écouter. Cette conférence est apparue le lendemain, dimanche 25 mars, comme brulante d’actualités puisqu’elle y a évoqué le tandem art-islam, souvent opposé depuis l’Occident (un artiste ne peut être qu’anti-mouvement islamiste), mais qui s’avère parfois solidaire (des œuvres d’art puisent dans le lexique musulman). Jocelyne Dakhlia a soulevé le fait que l’on ne doit pas se demander ce que les artistes peuvent faire pour la révolution mais ce que la révolution peut faire pour les artistes, inversant ainsi la perspective. Elle a aussi relativisé le rôle de l’artiste dans le soulèvement de 2011 (voir l’article à paraître de Lilia Blaise sur Slate Afrique.com).
A long terme, ce festival souhaite contribuer au « développement » de la ville de Regueb, par une plus grande visibilité nationale, un attrait pour le tourisme et des opportunités d’implantation de projets culturels au cœur de cette ville qui a offert les premiers martyrs de la révolution, au nombre de cinq, le 9 janvier 2011.  Parmi ceux là, on compte une jeune femme, Manal Bouallagui, maman de deux enfants, dont un garçon de 4 ans.

Crédit photographique : Rafaâ Lahiani